Amanecer en Madrid, o de Madrid al Cielo

El pasado domingo 18 de octubre fue el último del horario de verano. El sábado anterior había estado lloviendo en Madrid, y el tiempo aún estaba revuelto.

Ese día me levanté pronto, a las ocho y media, abrí la persiana de la cocina y vi el amanecer. Me pareció muy hermoso, colorido y cambiante, así que me fui a por la cámara, abrí la ventana, y estuve haciendo fotos durante media hora. Son las que publico en esta entrada.

Pocas ciudades como Madrid han sido tan alabadas por su cielo. Suele ser particularmente transparente, despejado y sin nubes. La mayor parte del año es terso e intensamente azul, claro y profundo.

Algunas veces está adornado por ligeras o poderosas nubes, altas y estratificadas, que van desde el blanco inmaculado hasta una interminable variedad de grises, llegando a los amarillos, naranjas, rojos, rosas y violetas propios de los amaneceres y atardeceres.

Parece ser que el secreto de la luz de los cielos de Madrid está en la altura y amplitud de la meseta en que se encuentra, y en la sierra de Guadarrama, situada a 40 kilómetros al norte de la ciudad.

La sierra es el pulmón que regenera y filtra, desde sus cumbres y bosques, el aire de los vientos predominantes, que llegan desde allí.

El pintor sevillano Diego Velázquez fue el primero que captó en sus cuadros el efecto de las nubes altas y estratificadas del cielo de Madrid.

La complejidad de los cielos de sus cuadros dio origen a la expresión "cielo velazqueño", que consiste en un cielo enmarañado y rico en matices, con tonalidades azules y grisáceas, en el que se mezclan gran cantidad de formas y géneros de nubes, como cirroestratos y altoestratos, todas ellas realizadas con una impecable técnica pictórica.

Estos cielos están presentes en su cuadro "La Rendición de Breda" (hacia 1.635), más conocido como "Las Lanzas" (ver aquí), y en sus retratos ecuestres y de caza, como "Felipe IV, a caballo" (hacia 1.635, aquí), "El príncipe Baltasar Carlos, a caballo" (hacia 1.635, aquí), "El príncipe Baltasar Carlos, cazador" (1.635-36, aquí), o "Gaspar de Guzmán, conde duque de Olivares, a caballo" (hacia 1.636, aquí).

Los expertos ofrecen dos explicaciones distintas de porqué Velázquez pintaba así los cielos de sus cuadros, en lugar de pintar los claros y azules más habituales de Madrid.

Un motivo es simplemente económico, ya que el polvo de lapislázuli con el que se obtenía el azul celeste en aquella época procedía exclusivamente de unas minas situadas en el actual Afganistán, por lo que era muy caro y había que racionarlo, así que resultaba más económico nublar los cielos.

El otro es que entre los años 1.632 y 1.636, el periodo en el que Velázquez realizó por encargo todas esas pinturas, hubiera más presencia de nubes en los cielos de Madrid de la que es habitual en nuestros tiempos. 

Esto en principio podría parecer improbable. No sé si han oído ustedes hablar de la Pequeña Edad de Hielo. Fue una larga época en la que se enfrió notablemente el planeta, aunque la documentación más completa de la que se dispone está sobre todo en Europa y América del Norte, y que tuvo lugar entre comienzos del siglo XIV y mediados del XIX. 

El siglo XVII no se libró de esa etapa fría, y eso implica que hubo muchos días gélidos, con cielos secos y despejados, también en Madrid. Sin embargo, como es de esperar en un período tan amplio, hubo altibajos. 

El meteorólogo Inocencio Font Tullot, en su libro "Historia del Clima de España" (1.988), dice lo siguiente: "Durante la cuarta década (del siglo XVII) el frío mengua notablemente, sin que se tenga noticias de inviernos muy fríos". 

Este dato coincide con lo que recogen los científicos. Fue después, en 1.645, cuando bajaron de nuevo las temperaturas en el planeta, fenómeno que llegó hasta 1.715 y que se conoce con el nombre de Mínimo de Maunder, una etapa más fría dentro de la Pequeña Edad de Hielo.

Esta mayor templanza del tiempo durante la década de 1.630, precisamente cuando Velázquez trabajaba en esos cuadros, pudo ser la causa de una mayor nubosidad en los cielos de Madrid, algo que el pintor habría reflejado. 

Pero mientras fotografiaba este amanecer, y mientras preparaba después esta entrada, volviendo a mirar mis fotos, no me acordé sólo de Velázquez y de sus cuadros.

Las primeras fotografías de intensos amarillos también me hicieron recordar los amaneceres y puestas de sol de los artistas románticos y, en especial, los paisajes intensamente luminosos de William Turner que descubrí en la National Gallery en el verano de 1.995, cuando estuve por ese país trabajando e intentando mejorar mi inglés, y vino mi hermana mayor a verme, la fui a buscar a Londres, vimos la ciudad y visitamos juntos ese museo.

También me acordé de una chica de Vitoria con la que salí hace unos 15 años, que se acababa de trasladar a Madrid y a la que le encantaba este cielo, y que le gustaba tomarse algo conmigo en las terrazas de las Vistillas para contemplarlo, y me decía de vez en cuando: mira qué cielo.

Y de muchos otros atardeceres con mi pareja en el Templo de Debod, un promontorio de Madrid con un horizonte infinito y abierto hacia el Alto de Extremadura y la Casa de Campo, lleno de jóvenes sentados en el parque, mayores paseando y alguna pareja de recién casados haciéndose fotos.

Y ahora les dejo otras elogiosas palabras de recuerdos, las de un americano aventurero y vividor al que le gustaba mucho este país, y parece ser que también esta ciudad. Se las dejo primero en inglés, porque me gusta más cómo suena lo que dice que en la lamentable traducción que se hizo al español y que circula por la red, y también porque así hago un pequeño guiño a mi atípico verano de 1.995 en las midlands inglesas. Más abajo escribo mi propia traducción no oficial.

"Madrid is a strange place anyway. I do not believe any one likes it much when he first goes there. It has none of the look that you expect of Spain. It is modern rather than picturesque. No costumes, practically no cordoban hats, except on the heads of phonies, no castanets, and no disgusting fakes like the gipsy caves at Granada. There is not one local-colored place for tourists in the town. Yet when you get to know it, it is the most Spanish of all cities, the best to live in, the finest people, month in a month out the finest climate, and while the other cities are all very representative of the province they are in, they are either Andalucian, Catalan, Basque, Aragonese or otherwise provicial. It is in Madrid only that you get the essence. The essence, when it is the essence, can be in a plain glass bottle, and you need no fancy labels, nor in Madrid do you need any national costumes; no matter what sort of building they put up, though the building itself may look like Buenos Aires, when you see it against that sky you know it is Madrid".

Death in the Afternoon (1.932), Ernest Hemingway.

"Madrid es un lugar extraño en cualquier caso. No creo que a nadie le guste mucho cuando va allí la primera vez. No tiene ningún aspecto de lo que uno espera de España. Es más moderna que pintoresca. No hay trajes típicos, prácticamente no hay sombreros cordobeses, excepto en la cabeza de algunos farsantes, no hay castañuelas, ni esa repugnante farsa de las cuevas de gitanos de Granada. No hay en la ciudad un solo lugar de color local para turistas. Y sin embargo, cuando llegas a conocerla, es la más española de todas las ciudades, la mejor para vivir, la de mejor gente, la de mejor clima cada mes, y mientras las otras ciudades son todas muy representativas de las provincias en donde están, son andaluzas, o catalanas, o vascas o aragonesas o de cualquier otra provincia. Es en Madrid sólo donde coges la esencia. La esencia, cuando es la esencia, puede estar en una sencilla botella de cristal, y no necesita etiquetas sofisticadas. Tampoco en Madrid necesitas trajes folclóricos; no importa qué tipo de edificio levanten, aunque el edifico pueda parecer como Buenos Aires, cuando lo ves contra ese cielo sabes que es Madrid."

Muerte en la Tarde (1.932), Ernest Hemingway.

Fresno recortado contra el cielo de Madrid, un habitual día soleado

Porcellinos por el mundo

El "Porcellino" (pronuncien porchelino en español, por favor) es un simpático jabalí de bronce que hay en la ciudad de Florencia, junto al mercado nuevo. El animalillo vierte agua por la boca, y forma así una discreta y original fuente urbana, conocida como Fontana del Porcellino.

El Porcellino, junto al Mercado Nuevo, Florencia

La primera vez que supe de él fue cuando visité la ciudad, en 2.007. La "Guía de arte y arquitectura" que me llevé en el viaje, un libro de pastas duras con muchas imágenes y comentarios de la ciudad, decía que se llamaba Fuente del Porcellino, que era una obra de Pietro Tacca, que la realizó en 1.612 a imitación de un original romano en mármol que se encuentra en la Galería degli Uffizi, y que se le atribuían unos poderes mágicos que hacían que quien arrojara una moneda a la fuente y le acariciara el hocico regresaría algún día a la ciudad del Arno.

No decía, sin embargo, que era uno de los monumentos más populares de Florencia, ni que el supuesto original romano también era una copia de otra helenística, ni que el que ahora podemos ver en la calle tampoco es el de Pietro Tacca sino una réplica, y que el original se conserva en el museo Bardini de la misma ciudad, ni que existen muchas copias de él en el mundo, repartidas por distintos países de Europa, América y Oceanía, ni que no representa realmente un porcellino, que significa cochinillo, una especie de apelativo cariñoso, sino un cinghiale, es decir, un jabalí.

Vista de Florencia, desde la basílica románica de San Miniato al Monte

Tampoco contaba esa guía que Hans Christian Andersen lo describió en uno de sus muchos viajes por Europa, en el siglo XIX, y que lo hizo de esta manera:

"En la ciudad de Florencia, no lejos de la Piazza del Granducca, corre una calle transversal que, si mal no recuerdo, se llama Porta Rossa. En ella, frente a una especie de mercado de hortalizas, se levanta la curiosa figura de un jabalí de bronce, esculpido con mucho arte. Agua límpida y fresca fluye de la boca del animal, que con el tiempo ha tomado un color verde oscuro. Sólo el hocico brilla, como si lo hubiesen pulimentado -y así es en efecto- por la acción de los muchos centenares de chiquillos y pobres que, cogiéndose a él con las manos, acercan la boca a la del animal para beber. Es un bonito cuadro el de la bien dibujada fiera abrazada por un gracioso rapaz medio desnudo, que aplica su fresca boca al hocico de bronce.
A cualquier forastero que llegue a Florencia le es fácil encontrar el lugar; no tiene más que preguntar por el jabalí de bronce al primer mendigo que encuentre, seguro que lo guiarán a él."

A pesar de desconocer todo esto, le hice una foto, nos hicimos otra con él, y le acaricié el hocico, pero me pareció de mal gusto arrojar la moneda, demasiado "tourist". Todavía no he vuelto a Florencia.

Yo había estado ya antes en Florencia, en el viaje de fin de Bachillerato, a los 17 años, pero no vi al Porcellino entonces, o quizá sí pero no lo recordaba. Fue un viaje alocado, de esos en los que visitas media Italia en autobús en una semana. Estuvimos apenas dos días en Florencia, y yo a esa edad tenía poco conocimiento y otras inquietudes.

Cuando me encontré con él en las calles de Florencia, en este segundo viaje, hacía ya un par de días que había visitado la Galería degli Uffizi, y no recuerdo haberme fijado en la copia romana, supongo que estuve más pendiente de las obras de los grandes artistas que había visto en mi guía: Botticeli, Leonardo, Miguel Ángel, Tiziano, Rafael... Después no visité el museo Bardini.

El Porcellino de El Capricho, Madrid

Tampoco me di cuenta entonces de que aquella no había sido la primera vez que había visto un Porcellino. Me enteré unos años después, en la primavera de 2.010, cuando visité de nuevo El Capricho, un jardín romántico en las afueras de Madrid que construyeron los duques de Osuna a finales del XVIII y primeros del XIX. Me fijé esa vez en que a los pies de la escalinata que subía al Casino de Baile había otro Porcellino, exactamente igual al que había visto y fotografiado en Florencia pero de mármol, y que servía de remate a la ría que discurría por el jardín, diseñada para que los alegres aristócratas llegaran hasta el pabellón en sus barcas de recreo.

Yo había estado en aquel jardín muchos años atrás, en 1.998, cuando estaba en quinto de carrera y estudiaba, entre otras asignaturas, Jardinería y Paisaje, una de las que más me gustaron, y nuestra profesora nos habló de ese jardín aristócrata que estaban restaurando, heredero del pintoresquismo británico, y convencí a mi madre y a mi hermana mayor para ir a verlo, un domingo de invierno. Recuerdo que había muchas zonas acotadas con cintas de obra, otras embarradas, y varias construcciones a las que no se podía acceder ni tampoco acercarse. Es posible que no lo viera entonces, y si lo vi tampoco lo recuerdo.

Sobre un manantial

Pero también estuve en El Capricho el mismo año de mi segundo viaje a Florencia, en primavera, con el jardín totalmente restaurado y en pleno esplendor, y lo recorrí entero, y sé que entonces sí que vi al Porcellino, porque aparece en una foto que tomé aquel día de ese pabellón. No le debí prestar mucha atención, porque unos meses después no recordaba que estaba viendo y fotografiando una copia en Florencia.

Un tiempo después, en 2.011, me volví a encontrar con otro Porcellino en el jardín de otro palacio de Madrid, esta vez el del Marqués de Cerralbo, ahora museo. Era ya el tercer Porcellino en el que me fijaba, por lo que tuve que hacerle una foto y, después, en casa, recurrir a Google, y así empecé a adentrarme en el curioso mundo de los Porcellinos.

Supe así que el origen de la escultura del jabalí debió de ser una obra en bronce del periodo helenístico que no ha llegado a nuestros días, y que representaba a un jabalí con las patas traseras en el suelo, y el cuerpo superior incorporado sobre las delanteras, con la boca entreabierta y las orejas levantadas, y de esa manera parece representar el momento en el que el jabalí, tras haber estado tumbado, se incorpora repentinamente por alguna posible amenaza.

Parece ser que la escultura haría alusión al jabalí de Calidón, uno de los monstruos ctónicos o telúricos de la mitología griega, un tipo de monstruos que representan a las fuerzas o espíritus del inframundo, por oposición a las deidades celestes. Cada uno de esos monstruos ctónicos griegos se sitúa en un emplazamiento diferente, y debe ser derrotado por héroes de la época olímpica. Este jabalí fue enviado por Artemisa para devastar la región de Calidón en Etolia, y encontró su final en la cacería de Calidón, en la que participaron numerosos héroes míticos de la época. Igual que sucede en la gesta del Vellocino de Oro, o en la Guerra de Troya, la cacería de Calidón es uno de los nodos en los que se unen muchos héroes y mitos griegos.

El Porcellino del Museo Cerralbo

La copia romana que se conserva en la Galería degli Uffizi es del siglo III a.C. y se encuentra ya en Roma en 1.560 cuando Cosme I de Medici, segundo Duque Florencia, visita al Papa Pío IV, que le regala la escultura. El nieto de aquél, Cosme II de Medici, ya Gran Duque de la Toscana (los sucesivos favores a los Papas de su abuelo pudieron conseguir este cambio de título), encarga una copia en bronce a Pietro Tacca en 1.612, para decorar los jardines del Palacio Pitti en Florencia. A pesar de ser una copia, los virtuosos detalles naturalistas como el pelo del animal revelan la gran capacidad como broncista de Tacca, que fue el mejor discípulo de Gianbologna.

Años después el hijo de Cosme II, Fernando II, decide transformar la escultura en una fuente, para lo que Tacca tiene que realizar la base ancha y octogonal con la que cuenta ahora para recoger el agua. Está documentada su situación bajo la logia del mercado nuevo en 1.640, y tenía una función decorativa y también práctica, porque proveía de agua a los mercaderes, que entonces comerciaban allí con telas preciadas como sedas, brocados y paños de lana.

Del Porcellino de El Capricho no se sabe mucho, salvo que el pabellón donde se encuentra se levanta sobre una gran cámara cubierta con bóveda de ladrillo que cubre un pozo y que, con ayuda de una bomba, extraía el agua para abastecer a la finca y a la ría que desemboca en el estanque. En 1.815 el arquitecto López Aguado levantó sobre la cámara el Casino de Baile, que se convirtió en el centro de las fiestas que celebraba la duquesa de Osuna. El agua salía a la ría por el arco de ladrillo que sirve de base a la escalinata, que se decoró con rocalla y con el Porcellino de piedra de Colmenar.  

El Porcellino del Museo Cerralbo tiene una historia más antigua. Su origen está en los jardines del Palacio de los Duques de Medinaceli, mandado construir por el duque de Lerma, valido de Felipe III y el hombre más poderoso del reino entonces, en la primera década del siglo XVII, en el Paseo del Prado, y heredado después por sus descendientes, que emparentaron con la Casa de Medinaceli, y que fue demolido para construir el actual Hotel Palace en 1.912. 

El Marqués de Cerralbo fue un aristócrata con sensibilidad por el arte, coleccionista y arqueólogo, que a su muerte cedió al estado su palacio y sus colecciones, lo que hoy es el Museo Cerralbo. Probablemente adquirió el Porcellino antes de la venta y demolición del Palacio de Medinaceli. El catálogo del museo dice que el origen de ese jabalí está en Florencia, que es del siglo XVI, que procede del Palacio madrileño de Medinaceli, que perteneció a la colección de esculturas clásicas de Per Afán de Ribera, virrey de Nápoles muerto en 1.571, y que es una copia del jabalí romano de la galería florentina de los Uffizi.

Los de la Wikipedia, sólo en sus versiones en inglés y en francés (en español no tiene entrada, y en italiano apenas enumeran unas pocas), afirman que existen las siguientes copias del Porcellino en estos 12 países: 

Una en Australia (Sydney), otra en Bélgica (Enghien), dos en Canadá (Victoria y Waterloo), una en Dinamarca (Holstebro), dos en Francia (París y Aix-en-Provence), una en Alemania (Munich), cuatro en el Reino Unido (dos en Derbyshire, una en Dorset y otra en North Yorkshire), una en Italia (Grosseto), otra en Noruega (Oslo), otra en España (en el Parque de El Capricho de Madrid), otra en Suecia (Estocolmo), y once en Estados Unidos (Arkansas, California, Colorado, Kentucky, Lousiana, Missouri, Nueva York, Queensbury, Carolina del Sur, dos en Dallas, una en Houston y otra en Vermont). En total, 27.

¿No les parece curioso que todas estas naciones estén entre las occidentales más prósperas del mundo? Todas forman parte del G12 actual, salvo Noruega y Dinamarca, que no se puede decir que no sean prósperas. Se me ocurren muchas teorías absurdas para explicar esta relación, y otras no tanto.

Como pueden ver, los de la Wikipedia desconocen la copia del Museo Cerralbo de Madrid, probablemente la segunda más antigua de todas después de la romana de los Uffizi. Quizá esto se debe a que durante un tiempo fue considerada una obra falsificada, por lo que he podido leer en una publicación digital del diario El País (ver aquí). 

Por lo tanto, tenemos 28 copias fuera de Florencia. Si sumamos la del museo Bardini y la del mercado nuevo, son 30. Si añadimos la de los Uffizi, 31, en todo el mundo. 

Bajo las arquerías del Museo Arqueológico de Venecia, en la Plaza San Marco

Así quedó saciado mi interés durante un tiempo, hasta que el año pasado viajé a Venecia, y visité allí el Museo Arqueológico, en la Plaza San Marcos, entre el Museo Carrer y la Biblioteca Marciana. Con el mismo billete podías visitar el Palacio Ducal y esos tres edificios, así que no era cuestión de dejarlo pasar.

Tras una hora recorriendo el Museo Carrer, antiguo palacio de Napoleón y después de Sisí y Francisco José, y después de hora y media más deambulando por los pasillos del Museo Arqueológico atestados de objetos antiguos, me fijé en una vitrina donde descansaba un animalillo, de unos 20 cm. de altura, éste que pueden ver aquí:

¿No es él?

Totalmente noqueado, le hice una foto, y a continuación otra a su leyenda. Juzguen ustedes mismos.

Es él

Es un Cinghiale de bronce, pero nosotros sabemos ya que le podemos llamar cariñosamente Porcellino. Primer siglo después de Cristo, eso significa que es tres siglos posterior a la copia romana de mármol de los Uffizi, así que me temo que el del museo Cerralbo tendrá que conformarse con el tercer puesto en el ranking de antigüedad, por el momento. Interpreto que la encontraron en 1.913 en la población de la zona metropolitana de Venecia que se llama Campagna Lupia, pero no me queda del todo claro. No he podido encontrar más información de este pequeño Porcellino en ningún otro lugar.

Ya tenemos 32 Porcellinos por el mundo. Con el original helenístico perdido en algún lugar de la historia sumarían 33. Este sí que me parece ya un buen número.







"Para educar la atención y el criterio necesitamos conocimientos. El interés no es el motor del conocimiento, sino que el conocimiento es el motor del interés. El ignorante no tiene interés por lo que ignora porque no sabe ni lo que ignora, mientras que cuanto más sabemos de algo más interés le descubrimos, más fácil aprendemos cosas nuevas y con más placer lo comunicamos."  Gregorio Luri, en una entrevista al diario El Mundo (ver aquí).

Francis Chapelet y el Órgano de Covarrubias.

Al final de mi entrada de febrero pasado, Francis Chapelet, el Organista (ver aquí), planteé algunas preguntas sobre la relación de Francis Chapelet con el Órgano de Covarrubias, el más antiguo de Castilla que sigue sonando, sobre cómo lo descubrió, si lo restauró entonces, y sobre lo que pudo pasar después, con el paso del tiempo y el sucesivo desprendimiento de Francis Chapelet respecto del órgano, y su alejamiento de Covarrubias. Las planteaba porque, entre otras cosa, yo mismo desconocía las respuestas.

Órgano de la Colegiata de Covarrubias

Recurrí entonces a unas revistas que se estuvieron editando en el pueblo durante varios años, "Ecos de la Villa", se llamaban, que publicaban todo tipo de temas relacionados con Covarrubias y sus gentes, que recibían mis padres por correo cada tres meses, y que guardaban amontonadas en casa. Las estuve revisando, y cogí tres que tenían la información que buscaba. Esta es la transcripción de las intervenciones que cuentan la historia que andaba buscando.

Rejería de acceso al pórtico de la Colegiata.

En una de las cartas de alguien del pueblo que firma como Lucas, y en la que parece que contesta a una polémica sobre el supuesto "descubrimiento" del órgano por parte de Francis Chapelet, se cuenta que el órgano siempre había estado en uso. Dice que en 1.936, poco antes de la guerra, Miguel Fleta cantó la Salve en la Colegiata, acompañado al órgano por el entonces organista Isidoro Alonso. Que muchas otras veces, Santiago Juarros también cantó la Salve acompañado por Isidoro al órgano. Que los colegiales, entonces, se peleaban por dar a la palanca del fuelle para que Isidoro pudiera interpretar, entre otras, la "Alborada Gallega", que gustaba mucho en el pueblo.

Entrada a la iglesia

Cuenta que los del pueblo siempre fueron conscientes del valor del órgano y que en el año 1.942 se incendió la Colegiata, y las grandes campanas del lado norte del campanario se desprendieron. Una cayó en el centro de la iglesia y hundió la bóveda. La otra quedó sobre el coro, y todos dieron gracias a Dios porque se hubiera salvado el órgano.

Pasarela de acceso al órgano, sobre la entrada

En otro número de la revista, Antonio Mediavilla Ruiz, natural de Quintanar de la Sierra, escribe que el verdadero "redescubrimiento" del órgano de Covarrubias tuvo lugar en agosto de 1.958 por Francis Chapelet y él mismo, y que ese año se hizo la primera afinación.

Interior de la Colegiata de San Cosme y San Damián, Covarrubias, siglo XV

Dice también que el primer disco de Francis Chapelet en el órgano se grabó en 1.963, y dio a conocer el pueblo a muchos aficionados que acudieron a Covarrubias para ver el órgano y el pueblo.

Capilla del Santísimo, atribuida a Juan de Colonia

Cuenta que en la primera mitad del siglo XX se habían hecho algunas reformas poco afortunadas, como la del teclado, que era de armonio de 4 octavas completas, y que los tirantes de los juegos tenían botones de cerámica, que eran muy feos. Parece ser que todos los órganos pequeños de Castilla anteriores al siglo XIX son de octava corta y de 45 teclas y por eso, cuando a principios del siglo XX se puso el teclado de armonio al de Covarrubias, los 4 primeros sostenidos estaban acoplados a los sostenidos de la octava superior.

Vista de las naves, desde el lado del evangelio

También cuenta que en 1.965 Francis Chapelet compró, con su propio dinero, un ventilador eléctrico de órgano que aún funciona, con su caja de regulación y los dos primeros grandes tubos Do y Re de la trompeta real bajo que faltaban de dicho juego.

Capilla del Carmen

Luego, en 1.967, el párroco de entonces, don Rufino Vargas, decidió hacer una restauración parcial del órgano: tubería y teclado. Se puso en contacto con Francis Chapelet y ambos decidieron que fuesen los organeros Pierre Cheron y Patrice Bellet los que realizarían las obras.

Pila bautismal, románica, siglos XI-XII

También se restauraron todos los tubos interiores y los de la fachada, flautado y trompetería exterior, se añadieron tubos nuevos para completar los desaparecidos de la címbala izquierda, y se restableció la fila de tercera de corneta, la que da el sonido propio de una corneta.

Sepulcros, estilos gótico y plateresco.

Acaba contando que el órgano de Covarrubias se había construido a mediados del siglo XVII. En 1.700 el organero Diego de Orio Tejada restauró el instrumento, añadió 3 canales más al secreto, que constaba sólo de 42 notas, y colocó la trompetería horizontal, una de las más completas de Castilla en su época, y tal vez la más completa.

Detalle: Anunciación, estilo plateresco

El secreto, con sus 350 años, nunca ha sido restaurado y está muy deteriorado. La restauración siempre ha estado prevista y anunciada, pero siempre ha sido diferida. 

Leyenda del sepulcro

Cuya ánima esté en gloria.

Finaliza su escrito diciendo que durante el período que transcurre entre 1.959 y 1.995, Francis Chapelet mantuvo él solo este órgano: mecánica y afinación general, llenos y trompetería, al menos una vez al año, y a veces dos. Su tono parece de enfado.

Sepulcro gótico 

El último escrito de interés sobre el órgano es de 2.008, lleva la firma de Venancio Díaz, y cuenta lo siguiente:

Detalle.

Dice que el órgano de Covarrubias había ido languideciendo lentamente desde el siglo XVIII, pero en 1.963 comenzó una segunda vida. Cuenta que fue entonces cuando Fracis Chapelet visitó Covarrubias y se dio cuenta de que estaba ante una obra maestra de la organería. Sólo le faltaba una reparación a fondo para que sonara casi como en los viejos tiempos. Fue él quien acometió la reparación, que no una restauración, ayudado por amigos y vecinos, y por don Rufino, el párroco de entonces. Deja claro que no fue una restauración, ni tampoco supuso un gran coste.

Leyenda del sepulcro

Cuyas ánimas estén en gloria.

La reparación consistió básicamente en la eliminación de las fugas de aire, ajustes mecánicos, armonización y afinado, y retoques en el mueble. Esto fue suficiente para que Chapelet pudiera grabar un disco con música de autores españoles de la época en la que fue construido el órgano, como Antonio de Cabezón. La calidad del disco fue tan alta que ganó el Gran Premio Europeo de la Academia Charles Cros de 1.964. Fue el primero que se realizó con un Órgano Ibérico Castellano, y supuso un gran empujón para el conocimiento de la historia de nuestra música.

Sepulcro plateresco

Poco a poco, en casi una década, se fueron añadiendo pequeños retoques, como un nuevo teclado, hasta que quedó el órgano en muy buena forma.

Detalle

El campanazo del disco y del premio hizo que muchos músicos, técnicos y entendidos del órgano de muchos países acudieran a Covarrubias a partir de esos años a los conciertos de Chapelet y de otros muchos organistas. Hubo un gran ambiente en aquellos conciertos, que se prolongaron durante muchos años, y que se llenaban siempre de un público entusiasta.

Detalle

Pero hace ya bastantes años, cuando aún era párroco don Javier Gómez Oña, al finalizar un concierto, Chapelet dijo que el órgano estaba comenzando su declive, y que de no restaurarlo agonizaría lentamente.

Leyenda del sepulcro

Cuya ánima Dios tenga en la gloria.

La Junta de Castilla y León intentó incluirlo dentro de las restauraciones del año 2.000, pero no lo terminó haciendo entonces, ni tampoco después. La enorme flojedad del órgano quedó reflejada para el articulista de un concierto, el 7 de Julio de 2.006, donde el pobre órgano aguantó muy mal un tema a cuatro manos, porque al parecer ya no podía casi ni con dos. 

Vista de las naves desde el lado de la epístola

De todas formas nuestro organista, Nicolás, que tan bien conoce el órgano, no se ha rendido, y ha podido, salvando todos los obstáculos, seguir tocando en las misas mayores.

Sepulcro de Fernán González, primer Conde independiente de Castilla, en el lado del evangelio del presbiterio.
El de su esposa doña Sancha se dispone simétrico, en el lado de la epístola.

En mayo de 2.006 el párroco de entonces, don Emiliano García Esteban, se hizo eco de la inquietud de muchos aficionados a la música de órgano, y escribió una carta al Director Social de Caja Burgos, reclamando su ayuda para que la Fundación del Patrimonio Histórico de Castilla y León programara una restauración completa del órgano. En esa carta hablaba de los graves problemas técnicos del instrumento, de su importancia en el mundo de la música y de la repercusión social que su restauración tendría en el pueblo.

Vista del coro desde el presbiterio

El 12 de abril de 2.007 la Comisión Ejecutiva de la Fundación del Patrimonio dio luz verde a la restauración del órgano, con un convenio previsto con la Colegiata en la que ésta correría con un porcentaje de los gastos.

Coro y órgano

En su artículo, Venancio Díaz llamaba a los vecinos a hacer un esfuerzo económico para recaudar entre todos parte del dinero. Esperaba la reinauguración del órgano con un magnífico concierto lleno de gente, con Francis Chapelet, con Nicolás Renes y con Patxi García, todos felices con el resultado de la restauración. Proponía también conseguir que Chapelet grabara otro disco una vez estuviera restaurado.

Órgano y rosetón

Finalizaba el artículo contando que el 13 de julio de 2.008, en Misa Mayor, se volvieron a escuchar las notas, sonidos y registros del magnífico y maltrecho órgano, mantenido gracias a los desvelos de Nicolás y Patxi, y que a pesar de los siglos transcurridos, aun se esforzaba por complacerle en agradecimiento a quien hace 50 años le rescatara del olvido, consiguiendo que este excepcional instrumento recuperase el esplendor que tuvo en tiempos pasados; mostrando sus virtudes por todo el mundo, y consiguiendo con él varios discos de oro.

Nicolás Renes al órgano. Aún lo toca, y lo mantiene.

Era Francis Chapelet, que había venido a recoger la cereza de oro que le había concedido ese año el Centro de Iniciativas Turísticas de Covarrubias. Chapelet agradeció la distinción que recibía con orgullo, y que admitió que no se lo esperaba, por lo que le supuso una grata sorpresa, y anunció que en breve se procedería a la total restauración del órgano. Ese era el final del artículo.

Esperando al organista

Todas esas esperanzas que planteaba Venancio en su artículo se fueron al traste con la crisis, y no volvieron. El órgano sigue languideciendo lentamente.

Cassette de un disco de Francis Chapelet grabado en el órgano de Covarrubias, copyright de 1966, que tenían en su casa de Barcelona los padres de mi pareja,
y que amenizó nuestra cena de Navidad el año pasado, a petición mía.

Y ahora, por fin, me explico aquel tono de enfado de Chapelet en el concierto del 12 de octubre del año pasado.

No me digan que los títulos de los temas no resultan evocadores.

Y también me explico ahora por qué en Covarrubias todos los mayores saben cantar, y lo hacen tan bien, y les gusta tanto la música, y el baile. Es algo que viene de lejos, de muy atrás, seguramente, pero también de ese órgano del siglo XVII y de toda su trompetería, de los conciertos y coros que se celebraron con él, de todos los que lo han tocado desde entonces, y de su descubridor al resto del mundo, el que le dio su fama moderna, el maestro organista Francis Chapelet.

¿Dónde se ha ido?

Finalizo esta entrada con el comienzo de la leyenda de Maese Pérez, el Organista, de Gustavo Adolfo Bécquer, que ya comenté que había leído a los veinte años, deseando que sus palabras no lleguen nunca a pronunciarse a la salida de la Colegiata de Covarrubias, refiriéndose a su órgano, y a su organista:

Atrio de la Colegiata de San Cosme y San Damián

(...)
Nada menos prodigioso, sin embargo, que el órgano de Santa Inés, ni nada más vulgar que los insulsos motetes que nos regaló su organista aquella noche.
Al salir de la Misa, no pude por menos de decirle a la demandadera, con aire de burla:
–¿En qué consiste que el órgano de Maese Pérez suene ahora tan mal?

–¡Toma! –Me contestó la vieja–, en que ese no es el suyo.

–¿No es el suyo? ¿Pues qué ha sido de él?

–Se cayó a pedazos de puro viejo, hace una porción de años.

–¿Y el alma del organista?

–No ha vuelto a aparecer desde que colocaron el que ahora le sustituye.

¿Y el alma del organista?