Patrimonio y conservación. Destrucción creativa. Intervención. Restauración.

El pasado jueves 27 de junio asistí al debate del Madrid Think Tank, Presente Pasado y Futuro del Patrimonio de Madrid, en el Colegio Oficial de Arquitectos de Madrid. Los intervinientes eran los siguientes:

- Arquitectura: José Ignacio Linazasoro. Catedrático de Proyectos de la ETSAM.
- Pintura: Javier Barón. Jefe del Departamento de Pintura del S. XIX del Museo del Prado.
- Historia del Arte: Agustín Bustamante. Catedrático de Historia del Arte de la UAM. Especialista en arquitectura del S. XVI y XVII.
- Paisaje: Rafael Mata. Catedrático de Análisis Geográfico Regional de la UAM.
- Moderador: Eduardo Pesquera. Dr. arquitecto. Profesor de Proyectos de la ETSAM.

No se habló de la CPPHAN, de sus criterios de restauración, de catálogos de edificios, ni de niveles de protección. Tampoco se habló mucho de Madrid, pero fue un ejercicio crítico interesante. Transcribo aquí las notas que tomé. Quizá sean muchas, pero espero que a alguien le puedan interesar.

Presenta el debate el decano del Colegio, José Antonio Granero. Dice que con la excusa de la crisis el patrimonio es ahora algo supeditado a la actividad económica. Desde el Colegio sin embargo se piensa que la difusión del patrimonio no es un obstáculo para la actividad económica, sino todo lo contrario. Para ello hay que partir del conocimiento de ese patrimonio, sobre todo desde la fijación del criterio por los profesionales. Habla de la actualidad de estas cuestiones con los recientes proyectos del complejo Canalejas y el de la Puerta del Sol, en Madrid.

Eduardo Pesquera, el moderador del debate, plantea formar una mesa redonda, un espacio reflexivo, no cerrado al patrimonio, sino abierto a reflexiones, que sea lo más transversal posible. Desea que nos volvamos a preguntar qué es el patrimonio, no darlo por hecho. Cuál es a día de hoy, qué es lo que es el patrimonio. Desea que los ponentes nos digan cuál es su interés personal por el patrimonio, por lo heredado, como herencia colectiva de la sociedad.

Abre las reflexiones Agustín Bustamante. Dice que él es poco hegeliano. Es más empírico, y abordará este tema desde su propia experiencia.

Él presenció la desaparición de la ciudad de su infancia, Valladolid. También fue testigo de la desaparición de Soria. Recuerda las palabras de Fernando Chueca Goitia: "Ni Portugal, ni Francia, ni Alemania, ni mucho menos Italia; no hay muchos países de Europa que puedan exhibir un grado de destrucción urbanística en sus ciudades como el que ofrece España." Hoy ya no existe Valladolid. Quedan piezas separadas, pero lo que ha desaparecido es el paisaje urbano. Define su percepción actual del paisaje urbano de estas ciudades con estas palabras: "Algo me suena, pero esto no es". Sin embargo, el patrimonio que debemos conservar está formado por objetos concretos, no por paisajes urbanos. Hablando del ritmo de destrucción de aquella época nos cuenta que entonces salía de Valladolid mirando un edificio y, cuando volvía, una semana después, el edificio ya no estaba. Relata la anécdota de que mientras dirigía una tesis en Valladolid se abatió la fachada trasera del palacio de los condes de Benavente. Luego la reconstruyeron.

El problema del patrimonio es la sacralización de la palabra. En los planes de estudios actuales el patrimonio es una gran teta. Hay mucha gente que se dedica a vivir de esto.

Terminando de redactar su tesis, Bustamante se hizo la siguiente pregunta: ¿Cómo defino el clasicismo?

Suetonio, en su Vida de Augusto, pone en boca del emperador las siguientes palabras: "Me encontré una ciudad de ladrillo, y la dejé de mármol". Bustamante se hace entonces la siguiente pregunta: Esto, demoler y volver a levantar, ¿es bueno?

Dice que no sabe lo que es el patrimonio, pero sí sabe que hay piezas específicas que son contundentes, referentes. Que hacen que seamos más civilizados y más humanos. Puede ser simplemente un tejido urbano, el diseño de estructuras urbanas. El diseño de las plazas. La de Valladolid, por ejemplo. La Plaza de San Pedro del Vaticano, también. Pero, ¿todo lo demás es patrimonio? Esto es uno de los temas más candentes. Pone el ejemplo de Venecia, y de algunas otras ciudades, que se han convertido en verdaderos parques temáticos.

El siguiente en intervenir es Rafael Mata. Dice que él proviene del mundo académico, del de la geografía y del territorio, del paisaje. Para él la expresión paisaje cultural es un pleonasmo. Es decir, son términos redundantes. No proviene del mundo del patrimonio. Desde el paisaje y el territorio ha llegado al patrimonio como objeto común.

Su entendimiento del patrimonio es un proceso de ampliación casuística y política (como paisaje cultural y patrimonio paisajístico), que tiene más que ver con los procesos de patrimonialización del territorio. Él se acerca al paisaje cultural preguntándose cómo se produce el fenómeno de patrimonialización, más que concluir que algo es patrimonio porque lo decide tal artículo de tal ley. Sin embargo su aproximación es muy genérica.

Entorno de la Iglesia de Santa María de Sedano. ¿Paisaje patrimonializado?

Vuelve a tomar la palabra Eduardo Pesquera. Propone que en este debate se hable también de acción, además de reflexión. De las diferentes maneras de intervenir, de las diferentes escalas. Se ha hablado de arquitectura y de paisaje, y propone que pasemos ahora a la pintura. Da la palabra a Javier Barón.

Comienza su intervención suponiendo que él es el que menos va a aportar al debate. Cuenta que en los años 70 vivió lo mismo que observó Bustamante en Valladolid. Propone una dialéctica que gire en torno a la producción de un objeto material y el modo en que es conocido, protegido, legislado y finalmente destruido por una sociedad.

Hay una responsabilidad de nuestra generación. Hace referencia de nuevo a Fernando Chueca: Salamanca, Burgos, Madrid, Valencia, Valladolid... Aquí ha pasado algo muy serio. Él pensaba que habría una vuelta a la sensatez, pero confiesa que no la ha visto. Defiende la idea de legado histórico. La ciudad o villa más o menos monumental, lo que eran las villas en España hasta los años 50, ha desaparecido. Queda la iglesia, la casa consistorial y alguna cosa más... La ciudad barroca, la del XVIII, XIX y XX, se destruyó. La guerra destruyó, pero fue mucho más lo que se destruyó a partir de los años 60 y 70, y luego 80 y 90.

Se creó una asignatura en los planes de estudio que se llamaba patrimonio, y que consistía en un pseudo conocimiento técnico. Justo en ese momento de protección, de conocimiento técnico, es cuando más se ha destruido, mucho más que en Francia, en Holanda, Portugal...

Él puede hablar sobre la conservación de la pintura. Ésta nunca ha sufrido tanto como ahora. Antes había una escuela oficial de restauración, pero ahora han surgido muchas escuelas malas. Las cosas pueden envejecer, no pasa nada, pero una mala restauración puede estropearlo todo. Él puede decir que en El Prado hay una escuela modélica.

Nunca se ha restaurado tanto como ahora, y nunca se ha restaurado tan mal.

Es el turno de José Iganacio Linazasoro. Dice que no le gusta la palabra patrimonio, que tiene una tendencia a la sacralidad, como antes ha dicho Bustamante, y también a la especialización. Tampoco le gusta definir lo que es el patrimonio, pero entiende que sí que habrá que delimitar lo que se desea conservar.

No sólo se ha destruido la arquitectura tradicional, también ha desaparecido arquitectura moderna. No entiende la obligación de mantener la fachada de muchos edificios, y cambiar sin embargo toda su estructura y morfología interior. De esta manera tenemos edificios del siglo XXI con fachadas del XIX. Se pregunta qué pensarán de estos edificios los críticos dentro de muchos años. Se han degradado edificios modernos de gran calidad. Se pregunta por qué es necesario el paso de 100 años para que un edificio sea protegido. Cree que hay ambigüedad y poca capacidad de juzgar.

Edificio de viviendas en Madrid. Fachada del siglo XIX. Contenido del siglo XXI.

¿Qué es lo que hay que proteger? Todo lo viejo no. ¿Quién se atreve a juzgar y a poner en valor las cosas? En todo caso estos criterios han venido respondiendo al hecho histórico o al valor histórico, pero no al valor de las cosas. Se ha hablado de Soria. Tenía su encanto, pero era una ciudad débil. No ha soportado el desarrollismo del siglo XX.

Hubo un primer debate sobre esto en España con la desamortización de Mendizábal. Se decía que se destruían muchas cosas por la codicia y la incultura. Él es más defensor de la idea del entorno, paisaje, cultura, como un conjunto urbano.

Soria tenía mala calidad constructiva. Hay otros países que tenían una arquitectura media de altísima calidad: Italia, Francia... de gran calidad arquitectónica y también material. Aquí la calidad constructiva era más baja, más de raíces populares. Y ahí estaba su encanto... Por eso cuando esta sociedad rural desapareció, arrastró a esa arquitectura.

Soria. Una calle.

Linazasoro cuenta que estuvo en una exposición en la Residencia de Estudiantes sobre la visita de Le Corbusier a España en 1928. En aquél viaje España le pareció un país maravilloso, que destacaba por su austeridad y sobriedad. Era un prototipo cultural para él. Reflejaba la arquitectura de una sociedad de subsistencia, medieval, una arquitectura pobre. Eso se ha sustituido por la arquitectura del lujo, de habitantes poco cultos, que adquieren un estatus que no tenía la sociedad anterior. Que no valora la casa antigua porque era un reflejo de la pobreza. Se ha destruido mucho. La sociedad ha cambiado mucho. Pero culturalmente no.

Arquitectura rural, popular y pobre. Covarrubias, Burgos

En Francia, en los años 40, se publicó una obra sobre diferentes tipos de Arquitectura tradicional francesa, rural y burguesa. No sólo era un catálogo de tipologías, también se acompañaba de procedimientos para intervenir en ellas y rehabilitarlas. Ponía en valor esa arquitectura común, sin plantear una sustitución. Eso no ha sucedido en España. También porque nuestra arquitectura no era de calidad. Sí que ha habido estudios académicos, pero poco trascendentales.

Arquitectura popular en París, una de las escasas que sobrevivieron a las reformas de Haussmann.

Eduardo Pesquera retoma el debate. Dice que se ha hablado hasta ahora de destrucción, pero aún no se ha hablado de lo que se crea. Se ha destruido mucho. Se ha hecho muy mal. Pero ¿es recomendable detener el tiempo, congelar las cosas? ¿Es operativo? Ahora vamos a hablar también de cómo intervenir. ¿El hecho de crear una comisión que valore estas cosas está bien o está mal? Se ha hablado de calidad. En la arquitectura este criterio es evidente pero, ¿y en el paisaje? Propone abordar la intervención en el patrimonio como algo positivo en este debate.

Toma la palabra de nuevo Agustín Bustamante. Habla del economista austriaco Joseph Alois Schumpeter, y de su concepto de destrucción creativa. A él le gusta ese concepto. Pone el ejemplo de San Pedro del Vaticano. La primera basílica era del siglo IV después de Cristo. En el siglo XV se plantearon tirarla abajo y hacer otra nueva. Hubo muchas discusiones. En aquél tiempo la basílica ya tenía más edad que la que ahora tiene la catedral de Toledo. Pero el edificio tenía problemas. Finalmente, gracias al impulso de Julio II se produjo la transformación. Se destruyó la basílica primitiva, porque la reconstrucción era inviable, y Bramante construyó algo de su tiempo. Otro ejemplo es el de Francia en la revolución de 1789, lo que destruyó y lo que construyó. Unos críticos hablan de vandalismo y otros de genialidad. Él se confiesa forofo del segundo criterio.

Esto es una base muy importante para poder hablar del patrimonio. No debemos momificarnos. Habla de Salamanca. ¿Todo se va a acabar en 1570? Habla también de Gottfried Semper y su idea de que la belleza de las formas en la arquitectura deriva de su adecuación a unas técnicas constructivas y a un fin.

Habla ahora del gran Green, el gran parque de algunas universidades americanas, como la de Yale, en New Haven, rodeado por entero de edificios neogóticos. Allí son considerados de gran valor, de espléndida calidad. Quizá estos criterios dependen de la zona. Allí aquello es la quintaesencia de la estructura arquitectónica de toda la ciudad.

Y aquí, ¿qué deberíamos hacer? ¿Seguimos construyendo Salamanca con la estructura de las escuelas mayores y los colegios? No. Debemos conformar un patrimonio que sea nuestro.

Él tiene amigos arquitectos, y le gusta ponerlos en tesitura, para complementar sus criterios. Cree que España ha tenido siempre muy buenos arquitectos, que tenemos la mejor arquitectura después de la italiana, al contrario de lo que ha comentado Linazasoro. Aquí tenemos una arquitectura en ladrillo que no se la salta un gitano. ¿En qué otro lugar del mundo podemos encontrar la bóveda plana de la catedral de Cádiz? Para él eso es patrimonio. Lo que le pasa a Cádiz es que parece que es una ciudad que no puede consigo misma. Tanto patrimonio conlleva envejecimiento. Pero es que en España hay tanto patrimonio que no podemos sostenerlo.

Catedral de Cádiz

Cuenta que tras la guerra de la Independencia no quedó un sólo puente entero en España. Ni siquiera el de Alcántara, que fue bombardeado por los ingleses. ¿Cuánto costó levantar todos los puentes desde la época romana?

Está de acuerdo con Linazasoro, sin embargo, en el papanatismo de los españoles, en su falta de cultura. Desde el XIX todo lo que no era francés no era bueno. Este papanatismo es lo que ha llevado a la ruina del patrimonio. Aún así, somos el segundo país con más patrimonio después de Italia, y eso que ese país cuenta con todo el patrimonio del imperio romano y con la sede de la iglesia católica. A pesar de eso somos el segundo por nuestros propios méritos.

Cimborrio de la Catedral de Burgos. Patrimonio de la Humanidad.

Propone una cosa: mejorar las técnicas de nuestros arquitectos aún más, sobre todo la faceta de la ingeniería. Dice que antes veía a los estudiantes de arquitectura salir a dibujar por las calles, el edificio de Correos, la Cibeles... Hoy no los ve, y se pregunta cómo puede un arquitecto no pensar con la mano.

La Fuente de la diosa Cibeles, con el edificio de Correos al fondo. Madrid.

Habla de un segundo problema, y es el poco respeto a nuestras cosas. ¿Realmente les interesa a nuestros ayuntamientos que les cuenten la historia de su pueblo, de su iglesia, de sus calles? No la conocen, y no les interesa para nada. Los ayuntamientos inventaron qué es el patrimonio: El patrimonio es mío, y a ti te encontré en la calle.

De nuevo Rafael Mata. Habla desde la escala del paisaje. Dice que hemos despachado el campo del patrimonio en el debate porque no nos gustan las definiciones. Habla de los burócratas del patrimonio, y propone como contraste una concepción abierta y comprometida del mismo. Habla de Emilio Lledó y su libro El Surco del Tiempo. En él se dice que el concepto de carácter es muy importante. Es lo que hace a una cosa distinta de otra. En francés tienen una expresión: la huella que se imprime. Es decir, la herencia. Habla del sentido que puede tener el patrimonio. Habla de la búsqueda del patrimonio perdido, de la memoria, más que de la calidad del patrimonio.

La idea de la memoria ayuda a proyectar los cambios manteniendo los elementos de calidad y de carácter. Así se produce la patrimonialización del territorio. La memoria nos da pautas. ¿Cuáles son esos elementos de calidad? Habla de un barrio de Santander que ha estudiado, un paisaje rural. Su estudio debe referirse a la memoria, y a valores que podamos objetivar.

La ley del patrimonio da una definición del paisaje cultural. Sin embargo a él le interesan más los valores patrimoniales de lo cotidiano. Los elementos que otorgan carácter y calidad. En el caso de la arquitectura vernácula en Cantabria, se plantea el reto del futuro de ese paisaje cultural. Se pregunta qué es lo que hace percibir ese paisaje, esa herencia.

Paisaje cultural cántabro

Heredamos formas, elementos, paisajes. Él propone buscar los elementos que les dan carácter, y que puedan darle viabilidad para un futuro. Propone encontrar esos caminos y abrirlos.

Él tiene unos colegas franceses que proponen pasar del paisaje impuesto al paisaje de los ciudadanos.

Para finalizar, deja esta frase que resume su razonamiento: más importante que la idea de patrimonio es la de la patrimonialización de la herencia y su proyección al futuro.

Vuelve a tomar la palabra Linazasoro. Dice que no se puede descontextualizar. No se puede saber si San Pedro del Vaticano es mejor que la basílica constantiniana precedente o no. No tiene sentido plantearlo. Es imposible valorar eso. No hay criterios de valor para analizarlo. Tampoco se puede comparar la catedral de Santiago de Compostela con la basílica constantiniana de Roma. Hoy día son imposibles esas cosas. Los conceptos de patrimonio, conservación... tienen que estar ligados a conceptos admitidos. Pero tampoco defiende una postura conservadora a ultranza. Entiende que en general hay un consenso. No vamos a tirar la catedral de Burgos y a construir algo moderno en su lugar. Tampoco defiende ninguna carta de Cracovia, o de Varsovia... la que sea. Siempre es una ciudad del Este donde se redactan estas cartas, que tienen el tufillo de los burócratas del partido comunista.

Habla con ironía de la reconstrucción de Dresde, y a continuación de la reconstrucción del Palacio Real de Berlín, que acaba de comenzar. Eso sí, metiendo dentro un centro comercial.

Palacio Real de Berlín (1.950), poco antes de su demolición

Palacio de la República en Berlín (1.976)
Construido en el mismo emplazamiento del demolido Palacio Real.
Procedencia: es.wikipedia.org

Habla de Roma. Desde la caída del fascismo no se había construido nada nuevo en el centro de Roma, hasta que levantaron el Museo delll'Ara Pacis, que le parece espantoso. Eso sí, los políticos están encantados.

Proyecto de Richard Meier para el Ara Pacis, Roma.
Procedencia: es.arapacis.it

Hay algo que comparte con Bustamante: se está produciendo una debilitación de los criterios de hacer arquitectura, en aras de una reutilización a toda costa.

Habla de cómo las grandes ciudades pujan por tener edificios de arquitectos famosos. Habla del Museo nacional del Arte del siglo XXI (MAXXI) de Zaha Hadid en Roma. Por lo menos, comenta, Roma no tiene a Calatrava. Pero bueno, ya lo tiene Venecia.

MAXXI. Zaha Hadid. Roma.
Procedencia: thisisrome.it

Habla de lo falso de mantener tipologías de fachadas que no tienen nada que ver con lo que contienen detrás. Propone construir de verdad, que lo que se construya sea de verdad. Construir cosas verdaderas, que aparenten lo que realmente son, que no sean máscaras.

Estación del Norte, Madrid. En la actualidad alberga un gran centro comercial.

De nuevo Pesquera. Habla de la necesidad de dar una utilidad a lo que se conserva. Quizá con la pintura esto no pasa, y le pide opinión a Javier Barón.

Éste le da la razón a Pesquera, y luego habla del respeto por el pasado. Habla del techo de la ópera de París, pintado por Marc Chagall en 1964, sobre una estructura desmontable. Así se pueden recuperar las pinturas originales.

Pintura de Marc Chagall sobre el techo desmontable de la Ópera de París

Habla también de la catedral de Valencia, y de los frescos renacentistas de Paolo de San Leocadio descubiertos en 2004 tras la falsa bóveda barroca en la capilla mayor. El carácter histórico hay que tenerlo siempre presente.

Detalle de los frescos renacentistas de Paolo de San Leocadio. Catedral de Valencia
Procedencia: catedraldevalencia.es

También pone como ejemplo las esculturas clásicas del Museo del Prado. Se llegó a plantear su restauración, pero la pregunta era: ¿con qué criterio? ¿Las dejamos completamente blancas? ¿Retiramos las pátinas del XVII de las restauraciones de Bernini? ¿Deshacemos las adiciones? Cree que no. Toda esta consideración del aspecto histórico es fundamental.

El fauno del cabrito. Museo del Prado.

Habla de la destrucción de tanto patrimonio etnográfico en las últimas décadas. Todas unas formas de vida milenarias, desaparecidas en unos pocos años. Se han recogido muchas piezas en museos etnográficos, pero han perdido todo contexto, toda capacidad de evocación en esos edificios. Todo eso es difícil de rescatar. Le parece un pecado de esta sociedad. Una falta de cultura y de problemas de transmisión del conocimiento.

Vuelve a hablar de la conservación. Las leyes de patrimonio otorgan un valor a las cosas. Prohíben la pérdida de patrimonio por la explotación de los bienes. Recuerda la desamortización de Mendizábal, y lo funesta que fue para la pintura y la escultura. En otras ocasiones, la mejor voluntad también ha destruido el patrimonio, de manera indirecta. Es el caso de los magníficos catálogos monumentales y artísticos de España, de Manuel Gómez Moreno (de quien hablé en mi pasada entrada sobre armaduras de lazo), que puso en la pista de muchas piezas a anticuarios sin escrúpulo, en los años 60 y 70. Paradógicamente ese gran conocimiento ha provocado esa desaparición. Habla de la culpa de muchos curas, de la iglesia, y de la sociedad en toda esta pérdida.

Hace otra reflexión. Cree que falta conciencia social. Cree que hay falta de verdad en buena parte del arte contemporáneo. También ocurrió a finales del XIX, pero ahora la falta de verdad es más notoria. Esto lo juzgarán los historiadores del futuro. Sin embargo, cree que también hay una buena parte del arte que sí se compromete con una transformación de la sociedad.

Habla de cómo intervenir en una restauración. Hablará de la pintura, que es lo que él conoce:
1. Hay que tener consideración con cada una de las obras, y con todas las intervenciones que han tenido. Comenta el caso del Greco, que no fue restaurado hasta finales del XIX. Hay un consenso en el tratamiento de las figuras clave: Munch, Picasso, Matisse, Ingres. Hay también un consenso en la conservación del patrimonio, para protegerlo.
2. Se debe realizar una labor preventiva, que limite las intervenciones al mínimo. Cada vez se interviene menos en el campo de la pintura.
3. La intervención debe partir de todos los datos posibles que se puedan recoger. También de radiografías, que aportan muchos datos.
Deja muy claro que se tiende a realizar la mínima intervención posible.

El caballero de la mano en el pecho.  El Greco. Museo del Prado

Está todo muy asumido: cómo se interviene y cómo se percibe esa intervención. Todos esos cambios influyen en la percepción de las cosas. También en la arquitectura está todo muy asumido: cómo debe ser la cornisa, el mortero... pero además de estos valores establecidos a veces no hay reflexión. A veces se conserva una cornisa o un trozo de fachada y el resto se tira.

Ahora hay profesionales especializados en todo. Hay especialistas en cómo se expone una obra, especialistas en cómo se conserva, especialistas en cómo se difunde. Sin embargo, le parece que faltan cruces transversales entre esas disciplinas.

Todo esto es en lo que respecta a la pintura. En cuanto a lo demás, le gustaría hablar por ejemplo de la intervención de Linazasoro en Lavapiés, en las Escuelas Pías de San Fernando. Le parece una buena intervención.

Escuelas Pías de San Fernando en Lavapiés. Actual biblioteca de la UNED

Le preocupa que las intervenciones se realicen sólo por especialistas, en cotos cerrados, sin reflexión, sin corrientes transversales.

José Ignacio Linazasoro habla de la historia del arte. Dice que las obras deben referirse a un lugar, y a las condiciones en las que fueron pensadas. Las pinturas de los claustros, de los conventos, se entienden mejor allí. Un museo es un contenedor neutro, donde la obra no está condicionada con el lugar. Él reivindica el valor del Locus. La obra completa está en su lugar. Habla de los frescos pasados a lienzo de Vicente López, que estaban pensados para ser vistos en un techo, y que no se entienden en vertical. Habla del cuadro "La reina gobernadora pasando revista a las tropas", de Mariano Fortuny, desubicado en su sala del Prado.

La reina gobernadora pasando revista a las tropas (1865-67) . El Prado
Procedencia: www.museodelprado.es

Pesquera vuelve a reconducir el debate: ¿No es bueno arriesgar, aunque nos podamos equivocar?

Linazasoro cuenta cómo, en el sexto centenario de Piero della Francesca, en la Basílica de San Francisco, en Arezzo, hicieron una instalación eléctrica para iluminar los frescos. El ambiente de la iglesia había cambiado. No era el mismo. Él cree que hay un vicio muy extendido: la iluminación día y noche de las iglesias. Habla de las instalaciones que iluminan las bóvedas desde lo alto de las cornisas, con mucha intensidad. No hace mucho, visitando la iglesia de San Miguel, en Almazán, y aprovechando que sólo eran dos personas en la visita, le pidió al cura que apagara estas luces, y cuando lo hizo sintió un enorme sosiego. Entiende que hay una demanda social para que todo esto se ilumine.

Bóvedas iluminadas en el claustro de la Catedral de Sigüenza. 

Bustamante habla de la bóveda barroca de la Catedral de Valencia que han tenido que retirar para poder dejar a la vista los frescos renacentistas. Y se pregunta: ¿tenemos derecho de hacer eso? Habla de la Atenea del siglo IV en el patio de la Casa de Pilatos de Sevilla. Recuerda que la trajo el propietario de la casa cuando era virrey de Nápoles. También hay una minerva romana, restaurada en el siglo XVI. Se pregunta por qué le han quitado a esa escultura los añadidos del XVI.

Patio de la Casa de Pilatos, Sevilla. Al fondo, Minerva romana.

Habla también del Fauno Barberini en Munich. ¿Hay que quitarle la pátina del XVI, que le aplicó el mismísimo Bernini?

Fauno Barberini. Gliptoteca de Munich.
Procedencia: http://elviajero111.blogspot.com.es/

Nombra la manzana de Canalejas. Cuando era estudiante él iba al Museo del Prado, al Museo Arqueológico... Dice que entonces la Dama de Elche estaba en el Prado, y la Hemeroteca Municipal en la Torre de los Lujanes. Entonces había una oposición rotunda a esa manzana. Ahora resulta que es loor, símbolo, dignidad egregia... Y sin embargo, van a hacer un Centro Comercial. Sobre las consideraciones del patrimonio siempre habrá resistencias.

Manzana de Canalejas, Madrid.

Dice que el Plan Cerdá para el Ensanche de Barcelona, considerado el mejor ensanche español del XIX, fue tan impopular allí, tanto, que Puig i Cadafalch quemó los planos. Cerdá murió exiliado en Madrid, y por eso los únicos planos originales que se conservan del Ensanche de Barcelona están en Madrid.

Está convencido de que, en el ámbito del Patrimonio, cuando creemos solucionar un problema, viene otro. Y pone el ejemplo de la Catedral de Valencia.

Habla de nuevo de la destrucción creativa. Podemos ver todo esto como una posibilidad creativa. Lo que hace falta es más discusión. Él lo hace en su clase. Propone una búsqueda en común, como los diálogos platónicos, como Sócrates. En estas discusiones se avanza.

Linazasoro dice que nunca destruiría las aportaciones del barroco a la escultura. Habla de Marguerite Yourcenar, que amaba la escultura. Ella dijo que los antiguos, por piedad, restauraban la esculturas, porque no soportaban las heridas y las mutilaciones. Nosotros ahora, por piedad, no lo hacemos. Afirma que se debería retirar del diccionario la palabra Restauración, porque ha hecho mucho daño.

Mata nos cuenta que hay 3 posibilidades para patrimonializar el pasiaje:
 - Que tenga visibilidad.
 - Que esté integrado de elementos patrimonializados.
 - Que esté enraizado en el lugar.

Habla de su trabajo en el valle del Nansa, en Cantabria. Aquel paisaje tiene un pasado pastoril. En ese valle hay 900 km. de caminos. El proyecto consistía en estudiar el paisaje, el río, la sierra de los molinos, para su ordenación, disfrute y puesta en valor. Allí el espacio verde sí ha perdido su función pastoril, pero la casa no. Se pregunta si le podemos dar otro uso a ese paisaje. Está hablando en general de ese tipo de paisaje rural. Está hablando de otra escala, más territorial. Cree que el equilibrio está en el mantenimiento del poso de la historia.

Arquitectura rural cántabra

Ahora pasamos a las preguntas.

Interviene una persona que preside una institución de conservación de patrimonio del siglo XX. Dice que se ha tenido que morder la lengua para no intervenir durante las ponencias. Dice que lo que es el patrimonio ya está definido. Uno de los ponentes cita esta frase de Borges: El olvido es el mejor desprecio que un hombre culto puede hacer a la historia y a la razón. Esto ha pasado en España.

Después el interviniente hace una pregunta a Linazasoro: ¿Qué diferencia encuentra entre intervenir en un edificio del siglo XX y un edificio de otra época? Linazasoro responde que nunca ha intervenido en un edificio del siglo XX. Dice que es el edificio el que manda, no sólo la época. Habla de Giuseppe Annio (?), un famoso restaurador, que hablaba del edificio como maestro, como guía. En cuanto a un edificio del movimiento moderno, supone que intentaría actuar muy científicamente. Teniendo todos los datos. O quizá reconstruirlo como realmente fue. No puede asegurarlo. Estudiándolo previamente y valorándolo. Es contrario a los criterios globales. Intervenir es hacer un proyecto en un edificio, sin criterios previos, aunque sí los generales de la historia de la Arquitectura, los que decía Vitrubio. Nada más allá del buen hacer y del buen conocimiento de la arquitectura. Luego ya está la especificidad de cada edificio y del proyectista. Se debe confiar también en el talento del que interviene.

Habla de Giorgio Grassi, y de la restauración del teatro de Sagunto, que acabó en los tribunales. La obra era buena, pero incumplía la ley. Sugiere que habría que haber juzgado a la ley, por mala.

Habla de la carta de Venecia, y después de la de Atenas, la de Le Corbusier. Afirma que ésta era la buena.

La Montaña más alta, la primavera tardía, y el cambio de escala

El pasado domingo 30 de junio me levanté a las 7:30 de la mañana en Covarrubias, Burgos. Desayuné, cogí mi cámara, mi sombrero de paja, las gafas de sol, saqué la cantimplora de la nevera, y salí por el camino de Mamblas, dispuesto a subir a la Muela, la montaña más alta de esa sierra. Hacía más de 10 años que no subía allí.

La Muela. La montaña más alta de la Sierra de las Mamblas. Covarrubias. Burgos.

A menos de 100 metros me encontré con algo inesperado: las lluvias y el frío de los últimos meses habían provocado el retraso de la primavera. Las cunetas del camino estaban llenas de arbustos verdes, nuevos brotes, hierba y flores. Saqué la cámara, que no había pensado usar hasta llegar a la cumbre, y empecé a hacer fotografías.

No recordaba bien la ruta y, en la primera bifurcación, giré a la derecha. Me adentré por un camino cada vez más rodeado de vegetación. La primavera estaba exultante. Seguí haciendo fotos.

Hacía muchos años que no disfrutaba de un paseo por el campo en primavera, en Covarrubias. Recordaba que la última vez que la había visto en todo su esplendor fue a finales de mayo. ¿Cómo podía haberse demorado tanto este año?

Avanzaba la mañana. Cada vez había más insectos. Me gustaba que aparecieran en las fotos, con las flores.

Cuando me di cuenta de que había cogido el camino equivocado ya eran las diez y media. Pensé que se me había hecho tarde para subir a la Muela y volver a comer con mi familia. ¿O quizá no? Volví sobre mis pasos. Traté de caminar rápido, pero no podía evitar seguir haciendo fotos.

Perseguí algunas mariposas. ¿O se dejaban perseguir ellas? Me daba la impresión de que esperaban a que me acercara y las apuntara con la cámara para revolotear otra vez y posarse unos metros más adelante, en el camino, y volverme a esperar. ¿Estaban coqueteando conmigo?

Tiré muchas fotos. Todo me parecía precioso. No me importaba no subir esa mañana a la Muela. Ya subiría otro día, a lo largo del verano, cuando sólo floreciera el tomillo y el espliego.

Llegué al camino de Mamblas de nuevo. Ya eran más de las doce. Me parecía muy pronto para volver a casa, y continué subiendo hacia la Muela durante un rato. Una máquina había pasado recientemente para ensanchar el camino y eliminar los baches habituales. Esto hacía que no tuviese apenas hierbas verdes, arbustos ni flores en los márgenes. A pesar de eso aún hice alguna foto más.

Volviendo a casa, pensé que algunas veces es más interesante el camino que la meta que nos habíamos fijado, sobre todo cuando ésta nos puede esperar durante más tiempo. 

También pensé que a veces es bonito desviarse del camino que llevamos en nuestra vida, de los planes que hacemos, aunque al principio nos pueda parecer un error, o que hayamos perdido la buena dirección. 

Y otra cosa más: que de vez en cuando es bueno alzarse sobre lo cotidiano, y mirar nuestra vida con perspectiva, desde un plano superior, como desde lo alto de una montaña, y preguntarse ¿de dónde vengo? ¿a dónde voy? ¿cuánto tiempo me queda? Eso es lo que hace el replicante de Blade Runner cuando sube a la Tyrell Corporation (forma de pirámide, idea de montaña) a preguntárselo a su creador. Pero que otras veces conviene cambiar este enfoque a la escala exactamente contraria, la más pequeña. Mirar las cosas a la altura de la hierba, de los insectos, y disfrutar de los pequeños detalles, del mundo cotidiano, del día a día.

Armaduras de lazo. Estructura, Geometría, Estrellas de muchas puntas y Lazos que se entrecruzan indefinidamente

Siempre me ha atraído el arte y la arquitectura de culturas desaparecidas o que no tuvieron continuidad histórica. Suelen tener el aroma de algo que quedó perdido en el tiempo, como los recuerdos del nexus 6 Roy en Blade Runner. En España tenemos algo de esto, original de este país, que me interesa especialmente. Hablo en concreto del arte visigodo, del prerrománico asturiano, del hispano-musulmán y del mudéjar. El más sorprendente, el más original, el más mestizo y el más exportado de éstos es el mudéjar, que se puede definir como un mestizaje español de corrientes artísticas cristianas (románicas, góticas y renacentistas) y musulmanas.

Armadura de la Iglesia del Convento de San Antonio el Real, Segovia.

En esta entrada voy a hablar de uno de los elementos más característicos del arte mudéjar: las armaduras de lazo, esas techumbres de madera que forman geometrías con estrellas y lazos que se cruzan. Para quienes no lo sepan, les diré que estas techumbres no son meramente ornamentales, sino que tienen función estructural, que sólo se encuentran en la Península Ibérica y en Iberoamérica, que el conocimiento del oficio se perdió en el siglo XVII debido al gusto renacentista que venía de Italia, y que ha sido necesario que pasaran casi cuatro siglos para que un arquitecto español descifrara un manuscrito de aquella época, descubierto por casualidad a principios del siglo XX e incapaz de ser comprendido completamente hasta que lo hizo él, a primeros de los años 80, y que de esta manera se ha podido recuperar el oficio y realizar la rehabilitación de cientos de armaduras de lazo que aún cubren muchos edificios antiguos. Ese arquitecto se llama Enrique Nuere Matauco, y la historia del manuscrito y de su descifrado es propia de una erudita trama novelesca.

Misma Armadura anterior. Detalle.

Conocí a este maestro hace más de 3 años. Tuve la suerte de coincidir con él en la asistencia técnica de una obra para rehabilitar una antigua corrala de Madrid. Cuando me dijeron en la oficina que íbamos a trabajar con él, y que asistiría en la obra como experto en madera, ni siquiera me sonaba su nombre. Luego mi jefe me dijo que salía en Google. Me lo enseñó. El buscador hacía referencia al ingreso del maestro Nuere en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, y a su lectura de un discurso titulado Dibujo, geometría y carpinteros en la arquitectura.

No tuve mucho tiempo para charlar con él durante la obra, aunque sí de aprender mucho de sus criterios y enseñanzas sobre la madera estructural. Un día salimos los dos de la obra al mismo tiempo, y nos fuimos en metro. Le comenté que había leído en internet que tenía un par de libros publicados. Me habló de ellos lo poco que duró nuestro trayecto juntos, y me pareció interesante lo que me contó. A la semana siguiente me hice con uno de ellos y comencé a leerlo. Era éste:

Nuevo Tratado de la Carpintería de lo Blanco.

Enrique Nuere Matauco. Editorial Munilla-Lería. 309 páginas. Primera edición 2001.

Se llamaba carpintería de lo blanco a toda la relacionada con la construcción de edificios, desde el simple mobiliario a las más complejas armaduras de lacería. El libro se estructura en un prólogo introductorio que habla del manuscrito, de cómo llegó a las manos del autor y de cómo pudo descifrarlo, sigue con una historia inventada que narra las peripecias de un aprendiz de carpintero, álter ego del autor, en el siglo XVII, a modo de novela histórica didáctica, y después introduce un facsímil del manuscrito y una transcripción del mismo, con comentarios y dibujos. El libro acaba con la historia del aprendiz, que finalmente se hace maestro. Entre los capítulos de la historia inventada, Nuere introduce numerosos comentarios y dibujos, que ayudan a comprender muchos aspectos de este oficio y de algunas de sus obras más emblemáticas.

Armadura de la Sinagoga del Tránsito, Toledo.

La historia del manuscrito, que se cuenta en el prólogo, es la siguiente:

Diego López de Arenas fue un carpintero de lo blanco sevillano que escribió, a principios del siglo XVII, un manuscrito destinado a la formación de aprendices carpinteros para tratar de que no se perdiera el oficio, pues ya presagiaba su posible desaparición. Este manuscrito se titulaba "Primera y segunda parte de las reglas de la carpintería hecho por Diego López de Arenas en este año de 1619", y nunca fue publicado. Sí que llegó a publicar, sin embargo, otro segundo manuscrito, titulado "Compendio de la Carpinería de lo blanco y Tratado de alarifes", en Sevilla, en 1633. Este segundo recogía la información de los papeles que todos los carpinteros tenían en los talleres para que sirvieran de guía a los oficiales, pero que nadie había reunido aún en un compendio para que fuera difundido. Llegó a publicarse cuatro veces hasta el siglo XX, pero aún así no pudo evitar que el conocimiento del oficio se perdiera, entre otras causas por las escasas dotes didácticas del autor.

Diego López de Arenas, tal y como aparece retratado
en la edición impresa de su segundo manuscrito

Hubo también un arquitecto español, llamado fray Andrés de San Miguel, natural de Medina Sidonia, que escribió otro importante manuscrito en Nuevo México (entonces virreinato de la Nueva España), por la misma época, con el título general de "Tratados de Arquitectura", que además de la carpintería incluía otras varias disciplinas. Al parecer se conserva en Austin, está ilustrado con bellos dibujos, y tampoco fue capaz de conseguir que no se perdiera el oficio, no sé si por el mismo motivo que el de López de Arenas, por su escasa difusión o por otra razón.

Mucho tiempo después, no sé si a finales del XIX o principios del XX, un vecino de Granada fue a comprar a una tocinería, y le envolvieron los embutidos en unos papeles manuscritos. Esta persona conocía el interés del arqueólogo e historiador granadino Manuel Gómez-Moreno Martínez por los documentos antiguos, y se los enseñó. Gracias a eso Gómez-Moreno pudo recuperar el documento casi completo. Era el primer manuscrito de Diego López de Arenas, del que nadie conocía su existencia.

Armadura del presbiterio de la Iglesia de Santiago, Baza.

Gómez-Moreno era catedrático de arqueología árabe en la Universidad Central, y estudió durante muchos años el manuscrito en compañía de Antonio Prieto y Vives, con quien se encerraba en el cuarto de trabajo de su casa madrileña todos los domingos por la tarde. Gómez-Moreno trataba de encontrar en el documento los secretos del oficio, el modo por el que el carpintero era capaz de realizar las complejas armaduras de lazo, pero necesitaba un buen matemático que a la vez se interesase por el tema. Prieto, además de ingeniero de caminos, era un consumado matemático. Era sobrino de Antonio Vives, arabista y compañero de Gómez-Moreno en la Universidad como catedrático de numismática, lo que explica las aficiones del sobrino, que llegó a ser miembro de la Real Academia de Historia por sus estudios sobre numismática e historia musulmanas. Así se inició una relación que se mantuvo hasta la muerte de Prieto, poco después de la guerra civil.

A pesar de todo el tiempo que le dedicaron, el manuscrito permaneció incomprendido. El exacto conocimiento matemático de Prieto le hizo poner en duda su valor, al contener construcciones geométricas cuya inexactitud las invalidaría. Gómez-Moreno creía que tales errores podían no tener importancia para la práctica del oficio y seguía pensando que el manuscrito podía ser válido, por lo que terminaron riñendo, interrumpieron su trabajo, y suspendieron sus reuniones. El trabajo de Gomez-Moreno quedó abandonado durante mucho tiempo, y sólo poco antes de su muerte, en 1970, se decidió a publicarlo.

Armadura del Salón de Comares. La Alhambra. Granada.

Unos años más tarde Natividad, hija de Manuel Gómez-Moreno, regala a Enrique Nuere el trabajo publicado por su padre, "Breve compendio de la carpinería de lo blanco, hecho por Diego López de Arenas en el año de 1619", que incluía el facsímil del primer manuscrito. Más tarde, a principios de los 80, Nuere recibe un encargo profesional por el que se ve en la necesidad de aprender algo sobre la carpintería de lo blanco. Lee  el manuscrito y no entiende absolutamente nada. Luego lee las obras de Gómez-Moreno y de Prieto y ve la luz. La del primero le aporta una transcripción del manuscrito que facilita su lectura, y un amplio glosario de términos. La del segundo, que había publicado una obra sobre la carpintería hispano musulmana en el que describía estos trabajos, tenía la precisión suficiente como para poder entender de qué hablaba el manuscrito. Ambos trabajos fueron fundamentales para Nuere. Ya sólo quedaba resolver el final del enigma de las inexactitudes matemáticas.

Las armaduras de lazo se realizaban construyendo primero unos cartabones de madera que servían de base para la formación de las complicadas geometrías. El manuscrito da instrucciones para la construcción de todos los cartabones necesarios, pero dos de ellas, las del cartabon de 5 y el de 4,5, desarrollan cartabones con ángulos inexactos para el fin al que estaban destinados. Nuere decidió probar a construir uno él mismo y, después de hacerlo, probó qué pasaba con el resultado, y comprendíó el porqué de esa inexactitud y la escasa relevancia que realmente tenía para la práctica de un oficial de la carpintería de lo blanco.

¿Cómo lo hizo? ¿Cómo se construyen estas endiabladas geometrías? Lo siento, pero os tenéis que leer el libro.

Armadura del Mexuar. La Alhambra. Granada.

A partir de ese momento Nuere prescinde de los pasos de sus predecesores, Gómez-Moreno y Prieto. Vuelve al manuscrito original y descubre pasajes omitidos por Gómez-Moreno en su trascripción, por no haberle parecido relevantes, pero que le resultan claves para el correcto entendimiento del texto. También desecha el farragoso estudio geométrico de Prieto, que llegaba a plantearse el uso de unos cartabones cuyo manejo habría requerido en los carpinteros una capacidad matemática y trigonométrica difícil de imaginar.

El resultado de aquella investigación fue su obra "La carpinería de lo blanco, lectura dibujada del primer manuscrito de Diego López de Arenas". Después de aquello, Nuere afrontó un amplio estudio de las armaduras como aprendiz, hasta que ejecutó la prueba más exigente que se pedía en los exámenes de geométrico, el más alto nivel del carpintero de lo blanco: realizar una media naranja de grado lefe, como la del Salón de Embajadores de los Reales Alcázares de Sevilla. Bueno, no hizo la media naranja entera, sino uno de sus gajos, porque el resto son iguales, hasta completar la cúpula. De esta manera Enrique Nuere Matauco se convirtió en el primer maestro moderno de la carpintería de lo blanco, casi cuatro siglos después del último conocido. Diego López de Arenas podía descansar tranquilo en su tumba.

Armadura de media naranja del Salón de Embajadores de los Reales Alcázares de Sevilla.

En 1981 Enrique Nuere recibió el Premio Nacional de Artesanía Marqués de Lozoya por su investigación en el manuscrito. Acto seguido recibió el encargo de restaurar un conjunto de artesonados en los museos de la Alhambra. La constructora que ganó el concurso de esa obra fue la del ingeniero José Luis Aranzadi. De aquella colaboración surgió la empresa Taujel en 1984. En su página web podéis ver muchos de los trabajos de restauración y rehabilitación de estructuras de madera que ha realizado durante este tiempo.

Armadura de la Sala Capitular, Convento de San Antonio el Real, Segovia.

A las pocas semanas de empezar a leer su libro mi empresa me requirió para reforzar otra línea de negocio donde yo formaba parte importante. Tuve que dejar de asistir a aquella obra y un compañero me sustituyó. Llevé el libro allí las dos últimas semanas para pedir al maestro Nuere que me lo firmara, cada vez más interesado en ello a medida que avanzaba en su lectura, pero no volví a coincidir con él.

Unos meses después me lo encontré en un ciclo de ponencias sobre madera en el Instituto Torroja. Una de ellas la impartía él, y fue un placer escucharle, pero estaba siempre rodeado de personalidades, y no me atreví a saludarlo.

La última vez que lo escuché fue en esta charla que impartíó, titulada Intervención en Armaduras de Lazo, un Patrimonio Arquitectónico Desconocido, y compartida por los Seminarios del Instituto Torroja. En ella el maestro Nuere dice, entre otras cosas, que tras haber investigado durante mucho tiempo la tradición carpintera en Europa y en el mundo islámico, puede afirmar que la tradición de las armaduras de lazo no tiene raíz islámica, como todos pensábamos, sino visigoda, aunque adaptada el gusto islámico. Sorprendente, pero con argumentos irrebatibles, como podréis comprobar en esa charla. La arquitectura islámica no tiene esta tradición carpintera medieval en ningún lugar que no tenga influencia hispana. Sin embargo, sí que hay ejemplos en los que se puede intuir esta tradición común en otros países europeos que también fueron invadidos por otros pueblos germánicos.

Hospital de la Santa Cruz, Toledo.

Pasó el tiempo y, hace ya varios meses, me registré en la red profesional Linkedin. Al poco encontré allí el perfil del maestro Nuere, y le envié una invitación para poder tenerlo como contacto. No recibí respuesta, y pensé que quizá ya no se acordaría de mi. Sin embargo, hace un par de semanas me aceptó la invitación. Me alegré mucho, y pensé que ya tenía un buen final para esta entrada.