Amanecer en Madrid, o de Madrid al Cielo

El pasado domingo 18 de octubre fue el último del horario de verano. El sábado anterior había estado lloviendo en Madrid, y el tiempo aún estaba revuelto.

Ese día me levanté pronto, a las ocho y media, abrí la persiana de la cocina y vi el amanecer. Me pareció muy hermoso, colorido y cambiante, así que me fui a por la cámara, abrí la ventana, y estuve haciendo fotos durante media hora. Son las que publico en esta entrada.

Pocas ciudades como Madrid han sido tan alabadas por su cielo. Suele ser particularmente transparente, despejado y sin nubes. La mayor parte del año es terso e intensamente azul, claro y profundo.

Algunas veces está adornado por ligeras o poderosas nubes, altas y estratificadas, que van desde el blanco inmaculado hasta una interminable variedad de grises, llegando a los amarillos, naranjas, rojos, rosas y violetas propios de los amaneceres y atardeceres.

Parece ser que el secreto de la luz de los cielos de Madrid está en la altura y amplitud de la meseta en que se encuentra, y en la sierra de Guadarrama, situada a 40 kilómetros al norte de la ciudad.

La sierra es el pulmón que regenera y filtra, desde sus cumbres y bosques, el aire de los vientos predominantes, que llegan desde allí.

El pintor sevillano Diego Velázquez fue el primero que captó en sus cuadros el efecto de las nubes altas y estratificadas del cielo de Madrid.

La complejidad de los cielos de sus cuadros dio origen a la expresión "cielo velazqueño", que consiste en un cielo enmarañado y rico en matices, con tonalidades azules y grisáceas, en el que se mezclan gran cantidad de formas y géneros de nubes, como cirroestratos y altoestratos, todas ellas realizadas con una impecable técnica pictórica.

Estos cielos están presentes en su cuadro "La Rendición de Breda" (hacia 1.635), más conocido como "Las Lanzas" (ver aquí), y en sus retratos ecuestres y de caza, como "Felipe IV, a caballo" (hacia 1.635, aquí), "El príncipe Baltasar Carlos, a caballo" (hacia 1.635, aquí), "El príncipe Baltasar Carlos, cazador" (1.635-36, aquí), o "Gaspar de Guzmán, conde duque de Olivares, a caballo" (hacia 1.636, aquí).

Los expertos ofrecen dos explicaciones distintas de porqué Velázquez pintaba así los cielos de sus cuadros, en lugar de pintar los claros y azules más habituales de Madrid.

Un motivo es simplemente económico, ya que el polvo de lapislázuli con el que se obtenía el azul celeste en aquella época procedía exclusivamente de unas minas situadas en el actual Afganistán, por lo que era muy caro y había que racionarlo, así que resultaba más económico nublar los cielos.

El otro es que entre los años 1.632 y 1.636, el periodo en el que Velázquez realizó por encargo todas esas pinturas, hubiera más presencia de nubes en los cielos de Madrid de la que es habitual en nuestros tiempos. 

Esto en principio podría parecer improbable. No sé si han oído ustedes hablar de la Pequeña Edad de Hielo. Fue una larga época en la que se enfrió notablemente el planeta, aunque la documentación más completa de la que se dispone está sobre todo en Europa y América del Norte, y que tuvo lugar entre comienzos del siglo XIV y mediados del XIX. 

El siglo XVII no se libró de esa etapa fría, y eso implica que hubo muchos días gélidos, con cielos secos y despejados, también en Madrid. Sin embargo, como es de esperar en un período tan amplio, hubo altibajos. 

El meteorólogo Inocencio Font Tullot, en su libro "Historia del Clima de España" (1.988), dice lo siguiente: "Durante la cuarta década (del siglo XVII) el frío mengua notablemente, sin que se tenga noticias de inviernos muy fríos". 

Este dato coincide con lo que recogen los científicos. Fue después, en 1.645, cuando bajaron de nuevo las temperaturas en el planeta, fenómeno que llegó hasta 1.715 y que se conoce con el nombre de Mínimo de Maunder, una etapa más fría dentro de la Pequeña Edad de Hielo.

Esta mayor templanza del tiempo durante la década de 1.630, precisamente cuando Velázquez trabajaba en esos cuadros, pudo ser la causa de una mayor nubosidad en los cielos de Madrid, algo que el pintor habría reflejado. 

Pero mientras fotografiaba este amanecer, y mientras preparaba después esta entrada, volviendo a mirar mis fotos, no me acordé sólo de Velázquez y de sus cuadros.

Las primeras fotografías de intensos amarillos también me hicieron recordar los amaneceres y puestas de sol de los artistas románticos y, en especial, los paisajes intensamente luminosos de William Turner que descubrí en la National Gallery en el verano de 1.995, cuando estuve por ese país trabajando e intentando mejorar mi inglés, y vino mi hermana mayor a verme, la fui a buscar a Londres, vimos la ciudad y visitamos juntos ese museo.

También me acordé de una chica de Vitoria con la que salí hace unos 15 años, que se acababa de trasladar a Madrid y a la que le encantaba este cielo, y que le gustaba tomarse algo conmigo en las terrazas de las Vistillas para contemplarlo, y me decía de vez en cuando: mira qué cielo.

Y de muchos otros atardeceres con mi pareja en el Templo de Debod, un promontorio de Madrid con un horizonte infinito y abierto hacia el Alto de Extremadura y la Casa de Campo, lleno de jóvenes sentados en el parque, mayores paseando y alguna pareja de recién casados haciéndose fotos.

Y ahora les dejo otras elogiosas palabras de recuerdos, las de un americano aventurero y vividor al que le gustaba mucho este país, y parece ser que también esta ciudad. Se las dejo primero en inglés, porque me gusta más cómo suena lo que dice que en la lamentable traducción que se hizo al español y que circula por la red, y también porque así hago un pequeño guiño a mi atípico verano de 1.995 en las midlands inglesas. Más abajo escribo mi propia traducción no oficial.

"Madrid is a strange place anyway. I do not believe any one likes it much when he first goes there. It has none of the look that you expect of Spain. It is modern rather than picturesque. No costumes, practically no cordoban hats, except on the heads of phonies, no castanets, and no disgusting fakes like the gipsy caves at Granada. There is not one local-colored place for tourists in the town. Yet when you get to know it, it is the most Spanish of all cities, the best to live in, the finest people, month in a month out the finest climate, and while the other cities are all very representative of the province they are in, they are either Andalucian, Catalan, Basque, Aragonese or otherwise provicial. It is in Madrid only that you get the essence. The essence, when it is the essence, can be in a plain glass bottle, and you need no fancy labels, nor in Madrid do you need any national costumes; no matter what sort of building they put up, though the building itself may look like Buenos Aires, when you see it against that sky you know it is Madrid".

Death in the Afternoon (1.932), Ernest Hemingway.

"Madrid es un lugar extraño en cualquier caso. No creo que a nadie le guste mucho cuando va allí la primera vez. No tiene ningún aspecto de lo que uno espera de España. Es más moderna que pintoresca. No hay trajes típicos, prácticamente no hay sombreros cordobeses, excepto en la cabeza de algunos farsantes, no hay castañuelas, ni esa repugnante farsa de las cuevas de gitanos de Granada. No hay en la ciudad un solo lugar de color local para turistas. Y sin embargo, cuando llegas a conocerla, es la más española de todas las ciudades, la mejor para vivir, la de mejor gente, la de mejor clima cada mes, y mientras las otras ciudades son todas muy representativas de las provincias en donde están, son andaluzas, o catalanas, o vascas o aragonesas o de cualquier otra provincia. Es en Madrid sólo donde coges la esencia. La esencia, cuando es la esencia, puede estar en una sencilla botella de cristal, y no necesita etiquetas sofisticadas. Tampoco en Madrid necesitas trajes folclóricos; no importa qué tipo de edificio levanten, aunque el edifico pueda parecer como Buenos Aires, cuando lo ves contra ese cielo sabes que es Madrid."

Muerte en la Tarde (1.932), Ernest Hemingway.

Fresno recortado contra el cielo de Madrid, un habitual día soleado

El Pintor que vino del Este

Vista y plano de Toledo. Hacia 1.610-1.614.  Procedencia: http://miratoledo.blogspot.com.es.
Este cuadro abre la exposición El Griego de Toledo. Todo un homenaje a la ciudad que le acogió.

Hace 400 años murió El Greco en Toledo. Con este motivo han montado allí un amplio programa de actividades, y una magnífica exposición en el Museo de Santa Cruz: El Griego de Toledo, que se promocionó en todos los telediarios del país en el momento de su inauguración. Yo fui a verla hace varias semanas, una tarde de abril. Me encantó.

Antes, por la mañana, para hacer boca, me pasé por el Hospital Tavera, donde se guardan algunas obras de El Greco, como El Bautismo de Cristo. Después, por el Museo del Greco, que aún no conocía.

Doble Patio del Hospital Tavera, de Alonso de Covarrubias, 1.541. Las obras fueron finalizadas por Bartolomé Bustamante.
Propiedad de la Casa de Medinaceli. En su Basílica se pueden contemplar algunas pinturas de El Greco.

Era una mañana de niebla. Apenas se veía la cubierta del cimborrio.

Acceso a la Iglesia. Adentro no se pueden tomar fotografías.

Paseo Merchán. Al fondo, la cubierta del cimborrio de la iglesia del Hospital Tavera.

Glicinias en flor, en abril, en la pérgola de fundición del Paseo Merchán.

Doménikos Theotocópoulos, El Greco, nació en 1.541 en la isla de Creta, que entonces formaba parte de la República de Venecia. En 1.563 se le menciona en un documento como maestro de la pintura de iconos ortodoxos.

Escaleras mecánicas de subida al casco antiguo de Toledo. 

Son de Elías Torres y José Antonio Martínez Lapeña. 2.000.

En el verano de 1.567 se encuentra en Venecia, donde inicia su asimilación de la pintura renacentista. Aprende el modo de trabajar de los pintores venecianos del momento, sobre todo de Tiziano, Tintoretto y Bassano. Renuncia a los fondos dorados, y coloca a sus figuras en espacios sometidos a las leyes de la perspectiva, que toma de tratados de arquitectura. 

En lugar de pintar al temple, comienza a trabajar con la técnica al óleo, que era la usual en occidente desde Jan van Eyck. No obstante, durante toda su vida seguirá comenzando muchas de sus obras con pinturas al temple. También comienza a preferir el lienzo, como soporte, a la habitual tabla usada en oriente. 

Acceso al Museo del Greco, Toledo. Reformado por Pardo + Tapia Arquitectos en 2.012

Plano de planta baja del Museo. Pabellón de acceso.

Plano de la planta primera del Museo. Pabellón de acceso.

Vista posterior del nuevo pabellón de acceso al Museo del Greco. Pardo + Tapia Arquitectos.

En Venecia la elección de los colores intensos, estridentes y expresivos, propios del manierismo cromático veneciano, y la configuración de la luz, su principal medio de expresión, con la capacidad de iluminar las escenas desde un foco determinado, adquirirán una impronta decisiva. Los formatos siguen siendo de dimensiones pequeñas, quizá por los pocos encargos recibidos.

El Greco, al igual que su maestro Tiziano, pintará alla prima, introduciendo directamente los personajes y los escenarios con sus pinceles, sin seguir un dibujo previo. Es la pincelada de color la que modela las figuras, distribuye las luces y las sombras, y sugiere los efectos desechos de los fondos.

Acceso a las famosas Cuevas del Museo. 

Son las bodegas, o almacenes abovedados, del antiguo palacio del adinerado e influyente sefardí Samuel Ha-Leví.

El Museo ocupa parte del antiguo palacio. La verdadera casa del Greco no estaba lejos.

El Greco se alojaba en unas estancias de las casas el Marqués de Villena, actualmente demolidas.
Sobre ellas se realizó el actual Parque del Tránsito

En 1.570 se marcha a Roma. La competencia que reinaba entre los artistas de Venecia ya había hecho abandonar esa ciudad a otros artistas que tenían más posibilidades que El Greco allí. En vida de Tiziano, sus competidores Tintoretto y Veronés frecuentemente sólo encontraban trabajo cuando el maestro ya estaba ocupado con algún encargo.

Patio del antiguo palacio de Samuel Ha-Leví.
La idea de realizar una Casa-Museo para El Greco en Toledo fue del Marqués de la Vega-Inclán, en 1.911.
Estaba ambientada con mobiliario de la época. Tuvo un enorme éxito, y se convirtió un un hito cultural de Toledo y de España.

El Greco había sido redescubierto por los pintores modernos, y despertaba entonces mucho interés en Europa.
Numerosos intelectuales de la época visitaron, entre ellos Albert Einstein.

En Roma se aloja en el palacio del Cardenal Alejandro Farnesio, uno de los mecenas más importantes de su tiempo. Doménikos esperaba encontrar un nicho en el mercado romano del retrato. En el siglo XIX, incluso los más vehementes críticos del artista, como el pionero de la investigación del arte español Carl Justi, estimarán siempre sus retratos. Sin embargo, el pintor deseaba obtener reconocimiento también en otros géneros.

El Greco aprovechó las oportunidades de formación que se le brindaron en su nueva residencia. Estudió las colecciones del cardenal y de su bibliotecario, el humanista Fulvio Orsini. Admiró la obra de Miguel Ángel, que le influyó especialmente, y de otros manieristas romanos, pero no adquiere reconocimiento a largo plazo en el palazzo Farnese, y tampoco puede destacar mucho en el competitivo mundo artístico romano, ni conseguir ningún encargo de importancia.

Apóstol Santo Tomás. 1.610. Museo del Greco.

El Salvador. Detalle. Museo del Greco.

El Salvador. Detalle. Museo del Greco.

Retablo de San Bernardino. 1.603. Museo del Greco.

Retablo de San Bernardino. Detalle.

Armadura de lazo instalada en la capilla de San Bernardino. Museo del Greco.
¿Andará Enrique Nuere detrás de esto?

¿Por qué se vino a España? No hay una respuesta clara. En esa época vivían en Roma unos 30.000 españoles, algo más de la cuarta parte de la población de la ciudad. Además, los Austrias españoles invertían mucho dinero en cada elección papal para conseguir que se eligiera un candidato favorable, y una de sus principales familias aliadas era la Farnesio, en cuyo palacio se había alojado El Greco. Fulvio Orsini, además, era amigo del humanista español Pedro Chacón quién, a su vez, se reunió por lo menos una vez en Roma con Luis de Castilla, joven clérigo e hijo del deán de la catedral de Toledo, que se convirtió en uno de sus amigos más íntimos y en defensor del artista durante toda su vida, hasta el punto de que se convirtió en el albacea de su testamento.

Fachada y jardines del Museo. Es una visita previa a la exposición muy recomendable.

Fachada y jardines del Museo. Adentro se pueden visualizar dos documentales divulgativos.
Cuentan la vida y la técnica pictórica del Greco, y la también interesante historia del Museo.

Torre de la iglesia de Santo Tomé, de camino al restaurante. 

En la calle, la cola para ver El Entierro del Conde de Orgaz era larguísima

En 1.576 se conoce ya la presencia de El Greco en España, donde se estaba construyendo El Escorial, en aquel tiempo la mayor construcción en obras de toda la cristiandad, y donde pretendía recomendarse a Felipe II. No tuvo éxito, y se afincó en Toledo, la capital religiosa de España y una de las más grandes de Europa en aquel momento. La ciudad le influyó especialmente. Allí desarrolló su inconfundible estilo personal, espiritual, colorido, estilizado, desproporcionado, fantástico, extravagante, caprichoso, fantasmagórico, idealizado..., que recogía todo el aprendizaje de su viaje vital por el Mediterráneo.

Entrada a la Exposición El Griego de Toledo. Museo de Santa Cruz.
Han traído obras de Copenhague, Nueva York, Washington, París, Atenas, Syros, Módena, Nápoles, Roma, Londres, San Petersburgo, Ginebra...
Adentro no se podían tomar fotografías. Una pena, porque había multitud pinturas con preciosos detalles y matices.

El Caballero de la Mano en el Pecho. Hacia 1.583-1.585. Icono del caballero español. Formaba parte de la exposición.
Fotografía tomada en el Museo del Prado, cuando aún se podían tomar.

Cristo crucificado con dos donantes. Hacia 1.590. Formaba parte de la exposición.
Fotografía tomada en el Museo del Louvre. París.

San Luis, rey de Francia. 1.592-1.595. También formaba parte de la exposición.
Fotografía tomada en el Museo del Louvre. París.

Antonio Palomino, tratadista de pintura español del XVIII, afirma que El Greco contribuyó en gran medida a que en España las artes plásticas se emanciparan de la artesanía. Francisco Pacheco, pintor y tratadista de arte, además de suegro de Diego de Velázquez, visitó su taller en 1.610, poco antes de su muerte, lo que para muchos quiere decir que la obra de El Greco se había hecho oír en España, ya en vida.

Alegoría de la Santa Liga. Detalle. Hacia 1.577-1.599. Monasterio de San Lorenzo de El Escorial.
Fotografía tomada sobre uno de los carteles de la exposición. 

Magdalena penitente. Detalle. Hacia 1576. Budapest. Szépmüvészeti Muzeum.
Fotografía tomada sobre uno de los carteles de la exposición. 

Entre los bienes que se encontraban en el taller de Velázquez en el momento de su muerte figuraban 3 retratos de El Greco. Parece ser que sobre su influencia en Velázquez hay distintas teorías. He leído referencias en internet que hablan de los siguientes estudiosos: Manuel Bartolomé Cossio ve en El Greco un antecedente necesario; Diego Angulo Íñiguez piensa que hay préstamos evidentes de él en la obra de Velázquez; el académico Fernando Marías Franco especula con la hipótesis de que Velázquez pudiera haber acompañado a Pacheco en su visita de 1.610, cuando tenía sólo 11 años. Otros, como Jonathan Brown y Enriqueta Harris, no ven ninguna relación entre ambos.

Palacio de Congresos de Toledo. Rafael Moneo. Saliendo de la ciudad vieja, al atardecer. 

La Puerta del Sol, al atardecer.

Puerta de Bisagra. Salida de la ciudad vieja.

Cuenta Michael Scholz-Hänsel, en su obra El Greco (Taschen), que fueron los intelectuales, los cartógrafos, los otros artistas, los clérigos, humanistas, etc., y no los nobles y sus cortes, los que promocionaron a El Greco en vida. Y fueron escritores, críticos de arte y una vanguardia artística internacional hacia 1.900, y no los historiadores de arte, los que impulsaron su redescubrimiento. 

El portavoz de este movimiento fue el artista vasco Ignacio Zuloaga (1.870-1.945), que obtuvo una gran fama por sus temas españoles, mucho más allá de la península ibérica. A él le siguieron Santiago Rusiñol, Rainer María Rilke (que viajó a Toledo en 1.912), y el crítico de arte alemán Julius Meier-Graefe (su viaje a España, en 1.910, es un canto de alabanza a El Greco). Pablo Picasso conoció la fiebre por El Greco en Madrid y Barcelona. Para pintar su escandaloso Las señoritas de Avignon recurrió a algunos motivos de La Apertura del Quinto Sello, de El Greco. 

Dice también Scholz-Hänsel que, según Meier-Graefe, El Greco obtuvo su fuerza de la falta de patria. Él, el pintor de iconos de formación bizantina, se labró una identidad propia al transformar, en un contexto occidental del arte, sus aparentes déficits en fuerza, al formar un estilo individual partiendo de una mezcla híbrida de diversas culturas, aunque este estilo tardara cuatrocientos años en encontrar realmente su público.

Fachada del Hospital Tavera, al atardecer, de camino al coche. Esta fachada es tardía, del siglo XVIII.

Huellas del paso del tiempo en el exterior de la Iglesia del Hospital Tavera.
Grandes manchas de humedades. Mansarda en mal estado. Piedra cediendo en el arco de la ventana termal.
El peso de la historia en Toledo es demoledor. Confío en que siga manteniéndose, como la obra de El Greco.

¿Por qué pintaba así El Greco? Mucha gente se lo pregunta. Muchos estudiosos se lo han preguntado. Algunos llegaron a decir, hace ya tiempo, que era porque tenía astigmatismo. Sin embargo, por lo que he podido entender en la visita de aquel día, y en lo que he leído después, El Greco pintaba así porque buscaba su ideal de belleza, igual que Miguel Ángel había buscado el suyo.

Estuvo buscando, a lo largo de toda su obra, una belleza idealizada, la belleza en la que él creía, muy alejada de la representación fiel y proporcionada de la realidad. Un concepto demasiado moderno para su época.

Vista de Toledo. Detalle. Hacia 1.597-1.599. Nueva York. The Metropolitan Museum of Art.
La torre de la catedral está cambiada de sitio, con el fin de mejorar la composición.
Se desconoce cualquier referencia sobre el edificio situado delante del alcázar.
Pudo haberlo cambiado de sitio igualmente, o haberlo inventado para la composición.
La fotografía está tomada sobre uno de los carteles de la exposición.